Этапы абстрактного искусства революционного периода

«Черные на черном» картины Малевича, на которых он подчеркивает тяжеловесную фактуру изображенных кругов и эллипсов. Большинство коллег Малевича открыто порывает с прежним лидером во время выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» (Москва, 1919). Родченко, послушный инстинкту формалиста, который заметен был в первых же его беспредметных опытах 1915 года, предлагает ответ материалиста на «белое на белом».

Вместе с несколькими своими товарищами с середины 1919 года Родченко увлекается «линеизмом», что означает отрицание витальной живописности 1918 года. «Линеизм», просуществовавший в России с 1919 по 1922 год, подавляет чувственность и материальную осязаемость живописной плоскости, стремясь редуцировать ее до одной прямой линии. Эта линия столь же бесконечна, как и последние исчезающие плоскости Малевича, Поповой или Экстер, но в противовес метафизическим аллюзиям супрематистов редуктивизм Родченко прельщает тем, что предлагает инструмент простой и удобной манипуляции. Кроме того, он дает возможность перейти непосредственно к прагматической реальности — к созданию предметов быта.

Малевич

Раскол между Малевичем и его коллегами конструктивистской ориентации углубляется летом 1919 года. Создатель абстрактной живописи остается на стороне «чистой» (концептуальной) эволюции форм, призванной удовлетворять философские запросы, тогда как его противники, которые вскоре назовут себя производственниками, ратуют за отход от практики живописи, чтобы сосредоточиться исключительно на реальности конкретной материи — на создании «реальных» (вещественных) форм, предназначенных для использования непосредственно в повседневной жизни.

Некоторое время критика и сами художники оправдывают существование абстрактного искусства ссылками на его «лабораторную» функцию. «Чистая» живопись беспредметников приемлема в качестве «экспериментального видения», и пока она остается «на виду». «Конструктивистский» вариант беспредметничества предваряет этап иного восприятия искусства. Теория, рассматривающая искусство как средство познания действительности, при помощи которой некоторые критики (Абрам Эфрос, например) с 1917 года пытаются свести на нет открытия супрематистов, в 1919 году заявляет о себе в статьях Николая Пунина, а также в московских дискуссиях 1920 года. Появление такой теории знаменует первый шаг по пути отказа абстрактному искусству в праве на самостоятельное существование. Явно и откровенно искусство должно отныне служить иной цели; оно просуществовало в своей прежней ипостаси «чистого искусства», соответствующей его онтологической природе, лишь те немногие годы, пока товарищи и ученики Малевича увлекались супрематизмом. Театр и прикладное искусство становятся теперь прибежищем для их творческой деятельности, легализуя ее и отводя от художников обвинения в «паразитизме».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *